Wohl dem, der seine Hexe hat
Fröhliches Schlachten: Peter Konwitschny inszeniert Verdis "Macbeth" in Graz
Von Eleonore Büning

Kurz vor Schluß knipst einer das Licht aus im Graben, auf der Bühne leuchtet nur noch das traute, gelbe Fenster eines alten Röhrenradios. Da kommt der Rest der Musik raus: Die geballten Chormassen, "con tutta forza" den Tod des Tyrannen bejubelnd, wirken plötzlich verkleinert auf ein zart knisterndes Taschenformat. Giuseppe Verdi wäre niemals einverstanden gewesen - und Regisseur Peter Konwitschny weckt den Zorn der Grazer Bürger.

Doch was heißt schon Werktreue? Letztlich auch nur eine relative, historische Kategorie, erst in dem Maße wieder ins Blickfeld geraten, wie die altgedienten Kämpen der Musiktheaterregie sich müde in Mätzchen und Selbstbespiegelung ergehen. Konwitschnys stiller Knalleffekt am Ende von Verdis "Macbeth", diese Zurücknahme nach zweieinhalb Stunden Mordgeschrei, ist allerdings weder eitel noch überflüssig: "Macbeth" ist ein Werk voller Bocksprünge, halb Tragödie, halb Panoptikum, in dem das Komische und das Erhabene so dicht beieinander liegen, daß sich die Sphären immerfort berühren und abstoßen. Das Kreischen der Hexenchöre ist von der heiligen Glut der Flüchtlinghymne "Patria oppressa!" so weit entfernt wie die verzweifelte Belcantolyrik der Lady. Und daß die Mörder, ehe sie zustechen, gemütlich ein Liedchen singen in hüpfenden Staccato-Rhythmen und der Erlösungstonart C-Dur, hat schon Verdis Zeitgenossen verstört und immer wieder neue Erklärungsversuche provoziert: "Hier wird so ungeheuerlich, so naiv danebengehauen", schrieb der Kritiker Alexander Berrsche, "aber zugleich in so großem und volkstümlichem Stil, daß man darüber keiner anderen Empfindung fähig ist als einer unbezähmbaren Heiterkeit ohne jeden Tropfen Gift, die sich mit Achtung und Liebe ausgezeichnet verträgt."

In Graz schleppen Banquos Mörder die Grabsteine für die übernächste Spukszene gleich mit auf die Bühne. Sie hängen erst einmal Hut und Mantel daran auf. Der Mord wird dadurch nicht weniger grausig. Überhaupt findet das Sterben bei Verdi, im Gegensatz zu Shakespeare, öffentlich statt. Duncan und auch Banquo werden zwar, laut Textbuch von Francesco Maria Piave, wie bei Shakespeare "hinter der Szene" abgestochen, doch Verdis Schreckensmusik schiebt quasi den Vorhang beiseite, und Konwitschny setzt noch einen darauf und zeigt den Mord als Gemeinschaftswerk: fröhliches Schlachten. Das ist die Lust am Grauenvollen, der populäre Voyeurismus,der stets mitspielt bei Moritaten dieser Art. Menschen oder Monstren, Opern- oder TV-Publikum, alle gucken doch ganz gern hin. So schießen leuchtende Blutfontänen aus glitzerndem Konfetti auf bei jeder neuen Tat, vor der linken Proszeniumsloge steht eine Schiefertafel, auf der die Hexen Strichlisten führen. Auch sonst sind diese netten, adretten Hausfrauenhexen immerfort um den ordentlichen Ablauf des Unheils bemüht: Sie eilen mit dem Staubsauger herbei, eventuelle Spuren zu beseitigen, entsorgen die Leichen, besorgen Brief oder Messer. Konwitschny macht aus seiner Sympathie für die Damen kein Hehl. Sein Programmbuch steht unter dem Motto: "Wohl dem, der seine Hexe hat" und klärt auf über mittelalterliche Hexenverfolgung. Seine Hexenszenen gehören zu den opulentesten Spektakeln auf einer Opernbühne. Scharen von herrlich fraulichen Hexen in Leopardenlook und Glitzerfummel rutschen durch den Kamin, sie stöckeln direkt aus Kühlschrank und Waschmaschine an den Hexenküchentisch, wo Frau erstmal Käffchen trinkt und tratscht, bevor es gilt, einzugreifen in die Machtpolitik der Männer.

Bühnenbildner Jörg Koßdorff hat mit dem Inventar der vollgestopften Musterküche ein veritables Meisterwerk vollbracht. Aber auch der schlichte Rundhorizont mit dem Ausblick ins schottische Hochland, der sich dahinter auftut, ist ergreifend: schön und romantisch, aber auch schräg, drehbar und virtuos geeignet für die Kunst der spielerisch schnellen Übergänge vom Blutrausch in die Burleske.

Das letzte, maßlose Duett der Macbeths ist kaum verklungen, schon türmen sich Leichenberge. Bald nach dem Königsmord geht die Welt aus den Fugen, und zum scharfen Humtata der großen Verdischen Orchesterharfe tanzt der fassungslose Hofstaat, mütterlich geführt von den Hexen, eine Art Walzer in "slow motion". Konwitschny hat das selten gelungene Kunststück vollbracht, in kritischer Demontage den Kern eines Werkes freizulegen und aus einem bloß noch dank seiner Musik lebendigen Repertoireplüsch ein erschütterndes Zeitstück zu machen. Man sieht: Es ist ja nur Plastikblut; man hört: Es ist halt Belcanto; man lacht sich schlapp über die flinken, kleinen Slapsticks. Und dann steht plötzlich Jacek Strauch als Macbeth auf der Bühne: nicht Monster noch Held, nur noch ein armes Menschenwürstchen, und singt sich jubelnd und weinend schier das Herz aus dem Leib über die Mördergrube, die er aus dem Land gemacht hat. Das Erschrecken sitzt tief.

Strauch ist von Statur und Stimme her der ideale Macbeth, er gehört, wie alle Solisten bis auf die Lady, zum Hause. Ildiko Szönyi gibt sie mit Aplomb, klirrender Höhe und zornbebender Tiefe. Der Bremer GMD Günter Neuhold, als Gast am Pult des Grazer Philharmonischen Orchesters, liefert beste Maßarbeit. Das gesamte Ensemble, inklusive bewegt agierendem Chor, singt und spielt wie aus einem Guß und auf hohem Niveau. Die Oper endet, wo sie angefangen hatte: In der Küche. Da sitzen nun die Hexen wieder beisammen und genießen ihren wohlverdienten Feierabend, trinken, quatschen, eine macht das Radio an. Gedämpft dringt daraus die Coda verflossener Leidenschaften. Guck an, was für olle Kamellen. Das war einmal. Konnte aber immer wieder passieren.

FRANKFURTER ALLGEMEINE , 24. Februar 1999

Endspiel
Peter Konwitschnys Verdi-Inszenierungen: Ein Abschied in Graz, ein Signal für Berlin
Von Wolfgang Fuhrmann

Im zweiten Akt von Giuseppe Verdis "Macbeth" lauern Meuchelmörder dem Edelmann Banquo und seinem Sohn Fleance am nächtlichen Weg auf. Banquo hat düstere Vorahnungen, er drängt Fleance zur Eile. Dann aber singt er doch noch eine lange und schöne Arie, bevor er hingeschlachtet wird. Das wirkt meistens wie ein kulinarischer Einschub für Freunde der Bassstimme, und man fragt sich: Hatte es Banquo nicht gerade tödlich eilig ? Warum lassen sich die schottischen Auftragskiller so viel Zeit ? Müssen sie noch die Messer schleifen, lassen sie noch mal den Whisky rundumgehen ? Es ist eine Szene, bei der man glaubt, das Hanebüchene der Kunstform Oper mit Händen fassen zu können.

In Peter Konwitschnys "Macbeth"-Inszenierung am Opernhaus Graz werden die Mörder ungeduldig. Sie haben bereits Särge, einen großen und einen für das Kind, aufgestellt und sogar schon die Grabsteine. Sie wollen nicht länger warten, und mitten in Banquos Arie nehmen sie ihn an der Schulter und ziehen ihn langsam, fast sanft, aber nachdrücklich in den Sarg hinein. Banquo aber singt noch aus dem Sarg heraus, als würde sein Gesang die absolute Grenze selbst überschreiten. An der Schwelle zum Tode wird der Gesang fassbar als ein Bekenntnis zum Leben, zum Atem, der die Töne trägt.

So geht es auch der Oper in unseren Tagen. Schon zur letzten Ruhe gebettet, will sie nicht sterben und verströmt sich im Gesang. Noch einmal führen uns Konwitschny und Verdi vor, daß es hier nicht um den festlichen Abend für den aufgeräumten Kleinindustriellen geht, sondern um eine Kunstform,die gegen die Prosa des Lebens das Unwahrscheinlichste, die Musik, den Gesang, als das Zusichkommen des Individuums behauptet hat. Verdi ging es, das hat er in Briefen oft formuliert, nicht um Schönheit, sondern um Wahrheit, und darin hat er in Peter Konwitschny seinen Regisseur gefunden

"Aida" und "Macbeth" sind Inszenierungen, die auch anderswo ihre Wirksamkeit entfalten könnten. Wäre es nicht Berlin zu wünschen, an Peter Konwitschny etwas wiedergutzumachen, indem man Graz die ungeliebten Arbeiten abkauft ?

BERLINER ZEITUNG, 6. Juli 2001

Bauknecht weiß, was Hexen wünschen
Peter Konwitschny inszeniert Giuseppe Verdis Mordoper "Macbeth" in Graz
Von Christine Lemke-Matwey

Wenn ein König auf Besuch kommt, dann trägt er erstens eine goldene Krone und zweitens seinen besten Hermelin. Drittens bringt er viele Hofschranzen mit, und viertens darf, nein: muß er im blütenfrisch bezogenen Bett des Hausherrn nächtigen. Von weitem schon winkt der König mit freundlicher weißer Pfote. Und winkt und winkt, weil er sich so unbändig freut. Aufs weiche seidene Pfühl, auf ein paar Stunden unter den Treuesten der Treuen. Hier darf ihm, dem Mächtigen, alle Last von den Schultern sinken, hier fühlt er sich zu Hause. Im Nu steht unser König, nennen wir ihn ruhig Duncan, in wenig majestätischen Unterkleidern da - und erinnert mit seinen stacheligen Altmännerbeinchen und wie er so seine Krone zurechtrückt, bevor er unter die Bettdecke schlüpft, an manche Postkarten-Zeichnung von Michael Sowa: mit zärtlichem Strich das Unzulängliche, menschlich (männlich?)Beschränkte überplastisch machen und ein für alle Mal unübersehbar...

Verdi allerdings wäre nicht Verdi, der realistischste Musikdramatiker des 19. Jahrhunderts, der seinen Figuren buchstäblich jeden Herzton ablauscht, und auch Peter Konwitschny wäre nicht Peter Konwitschny, der neugierigste, kritischste und verspielteste Opernregisseur der Gegenwart, wenn sich jene Heiterkeit, jene sonnige Süffisanz in der Musik nicht jederzeit in ihr gruseliges Gegenteil verkehren ließe. Noch amüsiert man sich darüber, wie die Leibwächter des Königs mit diesem die fremde Bettstatt teilen - zwei adrette Bürschchen in weißen Oberhemden, die Revolvergurte gut festgezurrt, einer links, einer rechts. Noch wirkt auch das Intrigenspiel der Lady allzu hanebüchen, um wirklich glaubwürdig zu sein: Wie sie die Wächter außer Gefecht setzt, ihren Gatten zum Meuchelmord drängt und am Ende, ganz salopp, gleich zwei Schuldige präsentiert, die beiden Bodyguards nämlich, deren Hände sie kurzerhand mit Blut beschmiert - das hat fast Slapstick-Charakter, das läßt tief ins Triebwerk, in die Mechanik des Stückes blicken. Spätestens jedoch wenn die Leibwächter ihr junges Leben lassen, wenn sie sich, von Macbeth erstochen, in konvulsivischen Zuckungen und Krämpfen auf dem nackten Bühnenboden winden, wird es ernst. Dann schnellt das Bett samt königlicher Leiche in die Vertikale - und wird zu Stein, genauer gesagt: zu Duncans Grabstein. Aus dem Bühnenhimmel aber schneit es dicke, rote Flocken (sind's Blutstropfen, sind's Rosenblätter?), und die Hinterbliebenen tanzen zu "Schiudi inferno la bocca ed inghiotti" einen erfrorenen Walzer. Gräßlicher ist das Leben wohl nirgends gemischt.

Die Verquickung des Leichtesten mit dem Schwersten, dieses Schillern, dieses prächtige Oszillieren zwischen Posse und Poesie, zwischen rüder Komik und tiefer Bestürzung, es läßt Verdis "Macbeth" in Graz zum Ereignis werden. Konwitschny zeigt, daß selbst dem grausamsten, unmenschlichsten Bühnengeschehen durch die Musik noch utopische Kräfte innewohnen - und welche Hoffnung sie bergen, welchen Trost. Das bedeutet keineswegs, daß die Musik alles schön rede oder den Lauf der Welt, den "Macbeth" so konkret, so wirklichkeitsnah' wie keine andere Verdi-Oper zum Klingen bringt, am Ende vertusche, beschwichtige, gar harmonisiere. Es meint vielmehr, daß in dieser Welt noch ein anderes (weibliches?) Wissen um die Dinge lebt. Und daß unsere Realität, die - wie Shakespeare sagt und Verdi bei aller Psychologisierung nicht verneint - vornehmlich aus Morden und Gemordetwerden besteht, uns längst ein ganz anderes Antlitz entgegenstrecken müßte.

Hölle oder Himmel!

In diesem Sinne erwies sich Günter Neuhold am Pult des Grazer Philharmonischen Orchesters als beherzter Dialektiker: Kaum eine Klangfarbe wollte ihm düster oder heiter, ja spaßig genug sein, stets klafften im Graben die Pforten der Hölle ebenso weit auf wie die Tore des Himmels. Mit schwer drängenden, mitunter fast kopflosen Tempi, tänzerisch beschwingten Phrasierungen und sanfter Rhythmusgewalt fächerte er die gestischen Extreme der Partitur auf. Nicht immer glückte ihm bei diesem Spagat, die Spannung auch wirklich zu halten, und vielleicht hätte man sich hie und da, in den Tableaux etwa, in denen Verdi sich ganz bewußt der herrschenden Opernkonvention beugt, einen etwas sinnlicheren, kompakteren Klangleib gewünscht. Chor, Extrachor und Singschul' der Grazer Oper indes taten unbeirrt ihr Bestes.

Auch auf die Sängersolisten des Abends war unbedingter Verlaß: Auf Jacek Strauch als anrührenden, früh an seiner eigenen Schwäche und Feigheit verzweifelnden Macbeth (mit welch schmerzlich sonorem Timbre er Szene und Arie "Perfidi! A l'Anglo contra me v'unite!" im vierten Akt gestaltete, hätte sich nun wahrlich auf jeder Opernbühne dieser Welt hören lassen können!), ebenso auf Ildiko Szönyis betont harsche, innerlich zusehends versteinernde Lady, auf Konstantin Sfiris' besorgten Banquo und Walter Pauritschs Malcolm. Ein Künstler wie Peter Konwitschny - und das war bislang in allen seinen Grazer Arbeiten zu bemerken, von der "Verkauften Braut" über "Aida" bis zu Mozarts "Entführung" - braucht die Loyalität eines Ensembles, muß die Geborgenheit, die Rückendeckung eines Hauses hautnah spüren, um erfinderisch tätig werden zu können, und das Unerhörte, Ungeschützte neu zu wagen. In der Theaterlandschaft mag dies als Binsenweisheit gelten: Große Opernhäuser wie München oder Wien, Paris oder New York scheinen just davor gern zu kapitulieren. Und einer wie Konwitschny sollte sich vor ihren funkelnden Angeboten ein wenig in acht nehmen.

Sein wundersam kompletter, niemals nur eine Schiene bedienender Zugriff auf die Oper könnte sonst nämlich Schaden nehmen. Der Grazer "Macbeth" ist ein Stück schauriges Theater, in dem Blutfontänen aufspritzen, abgehauene Köpfe in Plastikeimern versenkt werden und sich im zweiten Akt mit viel Trockeneisnebel und allerlei modrigen Gespenstererscheinungen die Krater der Vergangenheit auftun. Gleichzeitig aber - und darauf müssen Konwitschny und sein Grazer Bühnenbildner Jörg Koßdorff Wert gelegt haben - ist es eben nur Budenzauber, nur Theater: Die Fontänen sind aus einer Handvoll Konfetti und etwas rotem Scheinwerferlicht gemacht, der Kopf stammt aus der untersten Schublade der Requisitenkammer, und die Erscheinungen werden von einem kleinen Mädchen angeführt, das einen großen, gänzlich unversehrten Stoff-Elephanten vor sich her trägt. Das, was man liebt, hat auch im Jenseits Bestand, sagt dieses Bild. Kinder kennen keinen Unterschied zwischen der einen Welt und Wirklichkeit und jener vermeintlich anderen, böseren oder besseren. Also läßt Konwitschny auch Fleance, Banquos Sohn, wie einen Lausbuben über die beiden Särge tollen, die Macbeths Schergen bereithalten: Mal klaut der Kleine sich von einem der Mafiosi die dunkle Sonnenbrille, mal spielt er inmitten der Kränze und Kreuze seelenruhig Seifenkistenrennen.

Gerettet wird er (worüber das Stück selbst nie Aufschluß gibt!) von den Hexen. Diese wiederum - und das ist Konwitschnys hintersinnigster Coup - sind nichts anderes als eine Horde fröhlicher Hausfrauen, die bunte Kittelschürzen tragen und lange krumme Nasen mitten im Gesicht. Sie sind die heimlichen Spielleiterinnen des Abends und machen sich einen ungeheuren Fez daraus, der Menschheitsgeschichte einmal so richtig kräftig ins Kreuz zu treten. Munter mimen sie hinter einem verknitterten Bettlaken die ganze Genealogie der sich notorisch niedermetzelnden Könige - mit Beilen, Schlingen oder Stromschlägen, mit bloßen Händen, mittels Schußwaffengebrauch. Der hämischen Phantasie der Hexenfrauen scheinen keine Grenzen gesetzt. Ihr ureigenstes Reich aber ist die Küche: Inmitten schmuddeliger Schnellkochtöpfe, Waschmaschinen, Kühlschränke, Besen und Boiler fühlen sie sich erst wohl. Die Küche als Brutstätte künftiger Weltrevolutionen, als Ort für Utopien? Ganz am Ende sitzt das Hexenpack friedlich vereint in seiner Hexenküche - und hört Musik. Das kleine, heisere Kofferradio auf dem Hexenküchentisch krächzt italienische Oper, das Finale aus Verdis "Macbeth". Eine Hymne auf Malcolm, den neuen König. Und leise kichernd gehen die Lichter aus.

SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, 24. Februar 1999

Oper aus der Hexenküche
Peter Konwitschny inszeniert in Graz Verdis "Macbeth"
Von Marianne Zelger-Vogt

So intakt die Grazer Altstadt mit ihren stuckverzierten bunten Häuserzeilen erhalten ist: das in üppigem Neurokoko-Stil erbaute Theater muss seit 1984 den Platz am Opernring mit einem Neubau teilen. Im Zuge einer umfassenden Renovation und Erneuerung wurde damals seitlich des Haupthauses ein Verwaltungstrakt errichtet, der auch eine Studiobühne und Proberäume enthält. Es ist dieselbe Situation wie beim acht Jahre älteren Zürcher Schwesterbau, mit dem Unterschied, dass Alt- und Neubau in Graz getrennt sind. Die Verbindung wird nur durch eine schmale Brücke hergestellt, deren Glasgehäuse so hoch ist, dass die Dekorationen auf diesem Weg direkt auf die Bühne transportiert werden können.

Alt und neu

Die Brücke mutet wie ein Symbol an: An diesem Ort Oper zu spielen heisst, immer wieder den Brückenschlag zu wagen zwischen einem altehrwürdigen Haus, einem mehrheitlich konservativen Publikum und heutigen Formen des Musiktheaters. Das ist die Aufgabe, der sich seit 1990 Gerhard Brunner verschrieben hat. Der frühere Wiener Ballettdirektor und designierte Leiter des Berlin-Balletts (ab 2001) begann seine Intendanz in der Hauptstadt der Steiermark gemeinsam mit der zur Operndirektorin bestellten Sängerin Gundula Janowitz. Doch schon in der ersten Spielzeit stellte sich heraus, dass das von ihr entwickelte (und ursprünglich von Brunner mitgetragene) Konzept eines Repertoiretheaters unrealisierbar war: Wiederaufnahmen selbst von Erfolgsproduktionen gingen vor halbleerem Haus über die Bühne. Seither setzt Brunner - nun als sein eigener Operndirektor - auf die Neuinszenierungen. Neun sind es in dieser Spielzeit (einschliesslich Ballett und Musical), dazu kommen sieben Reprisen. - In der Literatur- und Architekturszene geniesst Graz den Ruf einer betont fortschrittlichen Stadt, und mit den Festivals Styriarte und Steirischer Herbst steht sie auch im Musik- und Theaterleben an vorderer Front. Doch laut Brunner führt jede dieser Szenen und Institutionen ein Eigenleben; Überlappungen und Synergien seien schwer zu erreichen. Immerhin ist es ihm schon zweimal gelungen, den renommierten Grazer Architekten Günther Domenig als Bühnenbildner zu gewinnen, zuletzt für Schönbergs «Moses und Aron» zu Beginn dieser Spielzeit.

Das Hauptproblem besteht für Brunner darin, dass es in Graz nur etwas über 2000 Abonnenten gibt. Das bedeutet, dass pro Neuinszenierung bloss knapp zwei Vorstellungen zum voraus verkauft sind; das Theater hat 1250 Sitz- und 200 Stehplätze. Das ganze restliche Platzangebot muss von Mal zu Mal im freien Verkauf abgesetzt werden. Dies setzt natürlich jede Premiere einem enormen Erfolgsdruck aus. Unter solchen Gegebenheiten steuert der Intendant bewusst einen pragmatischen Kurs: Operette und Musical mögen so gespielt werden, wie es sich die Liebhaber dieser Sparten wünschen, doch gegenüber den zentralen Opernwerken hält er am Ideal eines avancierten, lebendigen Musiktheaters fest. Dass es dafür inzwischen auch ein Publikum gibt, bewies der fast einhellige Jubel am Schluss der jüngsten Premiere, Giuseppe Verdis «Macbeth» in der Lesart von Peter Konwitschny. - Seit Brunners erster, mit einer «Lohengrin»-Inszenierung von Ruth Berghaus spektakulär eröffneter Grazer Saison zählt der in der Opernlandschaft der DDR gross gewordene Theatermann quasi zu den Hausregisseuren. Nach der «Verkauften Braut»,«Madame Butterfly», der «Entführung aus dem Serail», «Aida» und der kürzlich wieder aufgenommenen «Boheme» ist «Macbeth» Konwitschnys sechste Grazer Arbeit, eine weitere, voraussichtlich «Falstaff», soll zu Brunners Abschied im Jahr 2001 folgen.

Die zentrale Frage, mit der der Regisseur an Verdis erste Shakespeare-Vertonung herangegangen ist, lautet: Was sind jene Hexen, die mit ihrer Prophezeiung den siegreichen General Macbeth auf die Bahn des Mordens und Schlachtens führen ? Die Antwort hat Konwitschny - das charakterisiert seine Arbeitsweise - aus der Musik gewonnen, einer Musik, die nicht unheimlich und düster, sondern vielmehr vital, tänzerisch beschwingt, sinnlich, heiter und witzig klingt. Daraus leitet er ab: die Hexen sind ein anarchisches Element, ausgegrenzte Frauen, die sich der patriarchalischen Gesellschaft entziehen und dafür sorgen, dass sich die von Männern geprägte Zivilisation nicht fortpflanzen kann. Freudig wird jedes Mord- und Todesopfer auf einer Schiefertafel mit Kreidestrich registriert. Überall sind die Hexen, ausgestattet wie im Kindermärchen mit Buckeln, langen Nasen, Besen und Tierattributen, mit dabei, bald in «echter» Gestalt, bald als Hofdamen verkleidet. Sie sind es, die die Utensilien des Dramas - vom Dolch bis zu den Tannenbäumchen - herbeischaffen, die Täter anstacheln, aber den Sohn Banquos, der die Szene des Mordanschlags zu kindlichem Spiel nutzt, retten. Erst nachdem Macbeth gefallen und der neue König - durchaus keine Lichtgestalt, sondern ein lächerlicher Popanz wie vor ihm Duncan - inthronisiert ist, sehen sie ihr Werk vollbracht und ziehen sich zurück in ihre Hexenküche, um dort den Schluss der Oper aus dem Radio zu hören.

Diese Hexenküche, vom Bühnenbildner Jörg Kossdorff ebenso altertümlich wie prall ausstaffiert, ist der zentrale Schauplatz, gleichsam das Energie- und Kraftzentrum der Aufführung. Wohl einzig in Robert Carsens Kölner "Falstaff"-Inszenierung hatte die Küche jemals ähnliche Bedeutung ,als Sammelpunkt solidarisch-subversiver weiblicher Agitation. Die Welt der Machthaber und Krieger liegt dahinter, umfasst von einer im Halbrund errichteten Wellblechwand, deren Fenster den Blick in eine öde Hügellandschaft führen. Ungemein bildkräftig (auch dank den Kostümen von Michaela Mayer-Michnay), lebendig und sinnlich ist dieser «Macbeth», das «Blut» sprüht und tropft, dass es eine Lust ist, doch im Handumdrehen findet die Aufführung - in der Szene der Flüchtlinge, in den leisen Abschiedsszenen der Lady und Macbeths - zu beklemmender Ruhe und Ernsthaftigkeit.

Ensemblegeist

Ebenso wie im dezidierten Ausspielen des beschwingten, pulsierenden Grundzugs zeigt sich hier, dass die Interpretation des Regisseurs vom Dirigenten Günter Neuhold und vom hörbar motivierten Grazer Philharmonischen Orchester voll mitgetragen wird. Und die Sängerbesetzung beweist, dass Ensembletheater auf hohem Niveau auch heute noch möglich ist. In siebenwöchiger Probezeit hat Konwitschny aus den «hauseigenen» Grazer Solisten Darsteller geformt, die sich mit seinem Konzept voll zu identifizieren vermögen, ohne den gesanglichen Anforderungen ihrer Partien das geringste schuldig zu bleiben. Allen voran Jacek Strauch, ein Macbeth, dem auf den ersten Blick anzusehen ist, dass er nicht zum skrupellosen Usurpator taugt. Ein leichter Vorbehalt ist allenfalls gegenüber der als Gast an ihre frühere Wirkungsstätte zurückgekehrten Ildiko Szönyi zu machen, die als Lady Macbeth stimmlich und darstellerisch nicht ganz so rollenkongruent agiert wie ihre Partner. Immerhin weiss sie beschränktes Volumen durch klare Linienführung und intensiven Ausdruck zu kompensieren. Und einen Star hat die Aufführung auch: den brillanten Chor der Hexen.

NEUE ZÜRCHER ZEITUNG, 24. Februar 1999

Das triumphale Finale ertönt aus dem Kofferradio in der Hexenküche
Peter Konwitschny meistert in seiner Grazer Inszenierung von Verdis "Macbeth" die Schwierigkeiten der Oper mit schwarzer Ironie a la Monty Python
Von Reinhard Kager

Es dampft und brodelt, es spritzt und zischt: Aus dem Schaum geboren scheint das bunte Mädel zwar, wie es sich aus einer Waschmaschine quetscht. Aber gleich all den anderen, die aus Kühlschränken, Dunstabzügen und Küchenkästen steigen, erinnert sie an Aphrodite nur aufgrund ihrer weiblichen Gestalt. Lange, dürre Pappnasen verunzieren die Gesichter der Frauen, die sich mit Staubsaugern und Putzlappen in der engen, ziemlich vergammelten Küche tummeln, um einen schelmischen Staccato-Chor anzustimmen, mit dem sie Macbeth und Banquo, zwei feldgraue Militärs, in Verwirrung bringen, noch ehe sie einen Tropfen des gierig geschnappten Biers hinuntergießen können. Wildgewordene Hausfrauen als hintertriebene Hexen? Der mythische Hintergrund einer historischen Tragödie als Karnevalsschwank?

Auf den ersten Blick mutet dies um so befremdlicher an, als "Macbeth" doch neben "Richard III." als eines der grausamsten Theaterstücke Shakespeares gilt. Mag sein, daß der dunkle Grundton von Verdis Vertonung der Rezeption seiner Oper noch immer im Wege steht. Dramaturgisch ist es jedenfalls nicht ganz verständlich. warum "Macbeth"zu seinen eher selten gespielten Werken zählt. beginnt Verdi in seiner Komposition doch die Wege der traditionellen Nummernoper zu verlassen, um sich den geschlossenen Gesamtkonzeptionen eines "Otello" oder "Falstaff' zu nähern. Wie aber läßt sich das blutrünstige Grauen, das auf diesem "Macbeth" lastet, szenisch plausibel auf die Bühne bringen in einer Zeit, in der über die Nachrichtenkanäle täglich Greuelbilder laufen?

Dämlich lächelnd ins Verhängnis

David Pountney war vor drei Jahren in München ziemlich kapital daran gescheitert, den kriegerischen Hintergrund der "Aida" mit realistischen Mitteln zu zeigen. Peter Konwitschny schlägt daher in seiner sechsten Inszenierung für das Grazer Opernhaus einen ganz anderen Weg ein und wählt die beißend-schwarze Ironie im Stil der britischen Monty Pythons. Wie der "Ritter der Kokosnuß" hüpft der dämlich lächelnde Duncan zu den knappen Banda-Signalen in sein Verhängnis, das in einem seidenbezogenen Bett auf ihn wartet. Umständlich nestelt Macbeth unter der Decke herum, ehe unter lautem Gestöhn eine Fontäne zu spritzen beginnt: nicht aus Blut, sondern aus blutrotem Konfetti. Selbst der Tod kommt im Faschingsgewand oder als deftige Zombie-Karikatur, wie der einem schwarzen Sarg entstiegene Banquo (Konstantin Sfiris). Aus der Perspektive der Hexen, die fast das ganze Geschehen stumm kommentierend begleiten, entlarvt sich das Morden als aufgeblasen-männliche Lächerlichkeit. Als Kasperletheater, wie in jener Szene, als die listigen Frauen dem angstvoll auf einem meterhohen Friseurstuhl schwebenden Macbeth hinter einem Vorhang die Schattenrisse aller nur erdenklichen Mordarten zeigen. Mit einer Strichliste auf einer Kreidetafel (als kleine Reminiszenz an Konwitschnys Hamburger "Lohengrin") werden sie festgehalten.

Auf, auf, zum lustigen Morden! Ob Macbeth oder Macduff, sie alle haben ihre roten Handschuhe übergestreift, um im Kampf um die Herrschaft siegreich zu bleiben. Was zählt, ist einzig der Wille zur Macht. Derweil rühren die Hausfrauen bereits kichernd an Miraculix' stärkendem Zaubertrank: Maschinengewehre, Atommüll und Elektronikschrott brodeln in dem überdimensionalen Kelomat. So turbulent das bissig karikierte tägliche Schlachten auf der außer in den Hexenszenen weit offenen Bühne auch ist - Jörg Koßdorff gestaltete ein bunkerartiges Rund aus Wellblech mit einem schmalen Blick auf die schottische Hügellandschaft -, so wenig verschließt sich Konwitschny dem bitteren Ernst der Tragödie.

Ein wildgewordener Weichling

Anders als die infantilen Bachmänner der deutschen Bühnen geht der Leipziger Regisseur wie in seiner legendären "Aida"-lnszenierung in wenigen, entscheidenden Szenen zur Sache: Als der wildgewordene Weichling Macbeth blindlings mit der MP in eine Flüchtlingsmenge feuert und dabei nicht nur Macduffs Familie trifft, wird für Augenblicke die nackte Realität spürbar. Jacek Strauch als Titelfigur vermittelt mit seinem weich timbriertem Bariton auch stimmlich die inneren Widersprüche des Macbeth.

Nebenbei löst Konwitschny in dieser Szene auch noch nahtlos den Übergang zum Schottenchor des viertes Akts, fluktuierend unterstützt von Günter Neuhold am Pult des in straffen Tempi geführten und sehr durchsichtig musizierenden Grazer Philharmonischen Orchesters, um dadurch den dramaturgisch vorausweisenden Charakter der Oper zu unterstreichen. Nun ist's vorbei mit der Faschingsnarretei. Als die aufgelöste Lady Macbeth ruhelos durch den Wald von Birnam irrt und ihre roten Handschuhe abzustreifen sucht, da zeigt sich plötzlich, daß ihre Hände tatsächlich rot sind vom vergossenen Blut.

Ildiko Szönyi, nur anfangs etwas flackernd-nervös, kann sich mit ihrem stählernen Mezzo als eiserne Lady neben dem überragenden Jacek Strauch behaupten. Besessen von männlicher Machtgier, geht dieser Lady Macbeth die weibliche Distanz der "Haushexen" ab, durch deren darstellerische Brillanz (Choreinstudierung: Dan Ratiu) die überzeugende Premiere eine letzte Rundung erhält. Als Macduff (Juraj Hurny) und Malcolm (Walter Pauritsch) ihren Sieg feiern, wird die Bühne noch einmal zur Hexenküche verwandelt (ein Lob der fast geräuschlosen Technik). Dort drehen die Frauen ein kleines Radio an, um das triumphale Finale, ohnedies kein Prunkstück der zweiten Fassung von Verdis Oper, blechern tönend fernzurücken. Die mordende Männerwelt kann ihnen gestohlen bleiben.

STUTTGARTER ZEITUNG, 3. März 1999